Филмът "Относителната пълнота" на полския режисьор Стас Нишлов е каноничният пример за жанра "реактивно кино", който изпадна в края на 70-те години. Въпреки факта, че тази картина излезе вече в самия край на ерата на популярността на реактивното кино, тя не можеше да се нарече лебедова въздишка на филмова индустрия, която биеше в смъртоносните конвулсии. Филмът е достатъчно уверен, замислен и дори "академичен" труд на млад режисьор (освен може би последната част от филма, която остава загадка), до каква степен понятието "академичен" може да се приложи към този вид кино.
Това беше образец на вкус, фина интуиция и проницателна интуиция сред много реактивните картини, които бяха превърнати в вулгарност. В такива посредствени филми, например, гладните зрители, които са били инструктирани предварително да не ядат по цял ден, показват апетитна храна по време на сесията, са били подразнени от съблазнителните миризми на храна, идваща от кухнята, която се намирала близо до кинозалата. Какво да кажа! Такива абсурдни опити за постигане на слава и популярност на материала със сигурност е интересен и обещаващ жанр и станаха последните пирони в ковчега на реактивното кино, което с порочно удовлетворение беше хвърлено в ямата и покрито с безбройни филмови критици.
И на фона на упадъка на традицията, картината "Относителна пълнота", въпреки заслугите си на игрален филм и филм, катализиращ самопознанието на зрителя, остана напълно незабелязана. Критиците, водени от минали преживявания, които не бяха успешни за себе си, мълчаха, тъй като много добре разбираха, че само мълчанието може да забрави една от реактивните снимки. Реактивните снимки станаха кост в гърлото на критиците, тъй като много от тях показаха, че вече не са абсолютната мярка за достойнствата на филма. Ако по-рано известен филмов критик можеше да съсипе кариерата на режисьора само защото е спал с приятелката си, тогава във връзка с реактивен филм те са загубили тази власт. Тук разгневените, обвинителни прегледи могат само да допринесат за популярността на картината и да поставят критиката в студа. Ето защо, относителната пълнота, разбира се, обещаваща работа, която може да даде вдъхновение на новите режисьори и да съживи умиращия жанр, беше заровена в мълчание и дори отказа да бъде отбелязана.
Преди да пристъпим към прегледа на "Пълнотата", ще направим малка екскурзия в историята на формирането на джет кино като жанр. В края на краищата, този филм, като по-късен модел на "реактивната вълна", израснал от тези традиции и ги преосмислил по свой собствен начин. Няма да го разберем, ако не осъзнаем принципите и целите на реактивното кино като цяло.
Историческа екскурзия
Много изкуство се ражда като отговор и реакция на вече съществуващи традиции. Авторското право, интелектуалното кино е отговорът на факта, че филмите вече не се възприемат като сериозно изкуство, а филмовата индустрия се превръща в чист бизнес. Jet кино е отговор както на автора, така и на търговското кино. От гледна точка на първия директор и идеолог на движението, французинът с руски корени Пиер Орловски, и двете традиции не се различават коренно помежду си от своите цели и задачи. Ако търговското кино е имало за цел пряко да забавлява зрителя със силни емоции, тогава авторските филми са имали, според Орловски, една и съща задача, просто е създадена за различна публика. Ако някои хора са получили своята доза от впечатления от измислени преследвания и престрелки, други са взели преживяванията си от измисленото емоционално разстройство на интелектуалец, преживяващ екзистенциална криза.
Според Орловски киното на автора се е превърнало в изтънчено, изтънчено забавление за сноби и аристократи. Подобно на всяко развлечение, то просто гъделичка нервите, кара да усещате страха, болката и радостта на човек на екрана. Това е само изход на интелигенцията, кратка почивка от рутината. Нека такъв филм има поразително артистично достойнство, дори ако се основава на изключителна дълбочина на творческия гений, но наистина ли променя зрителя, запалва огъня на желанието да се познаваш и да станеш по-добър? Отрицателният отговор на този въпрос накара Пиер да създаде нов експериментален режисьор. Той си е поставил задачата да снима такива снимки, които да тласнат зрителя към самопознание и самоусъвършенстване. Нещо повече, те ще направят това не чрез скрита морализаторска или изрична похвала за героичните качества на характера, а с помощта на художествени техники, които разкриват скрити емоционални и поведенчески аспекти в човека, ще ги принудят да преосмислят своите обичайни стереотипи и модели на възприятие.
Да станеш идея
В едно от ранните си интервюта (1953) Орловски, амбициозен, но обещаващ директор и публицист, каза:
- Изкуството продължава да се поставя от другата страна на доброто и злото. Въпреки всичките силни изказвания на художници, писатели, поети, тя не си поставя задачата за морална и духовна трансформация на човека. Той само иска да изобрази, но не и да промени!
- Смятате ли, че това се дължи отчасти на факта, че артистите най-вече са порочни и неморални хора?
- (Смее се) Не, разбира се, не всички. Но може би в това има някаква истина. Напоследък само изкуството се занимава с отразяване на лични неврози и халюцинации, пръскане на мания на автора, фобии и болезнени прищявки на зрителя. Вероятно не е от полза за един художник да бъде психически здрав сега. (Смее се) Неговите скрити комплекси и детски наранявания го подхранват! Знаете, че сега психоанализата е на мода. Хората, които слушат проблемите на други хора, получават много пари! Но в съвременното изкуство всичко се случва в обратната посока: самият зрител плаща да чуе някой да хленчи!
От друго интервю (1962) след излизането на скандалния филм "Лолита"
- Мосю Орловски, мислите ли, че този филм ("Лолита") е неморален и циничен?
- Лолита предизвика широк обществен отговор. Консерваторите се възмущават, църквата предлага да се забрани филмът. Но лично аз мисля, че той е не по-малко аморален от многото снимки, които благочестивите родители дават на децата си да гледат. В повечето приключенски филми главният герой физически се разбива на злодей, може би го убива! Никой не мисли, че един злодей също може да има семейство, деца, жена, която го обича и не го счита за най-ужасния човек в света! Да не говорим за дребните герои, които умират с напредването на историята. Какво се случва с техните семейства? Но всеки се интересува само от главния герой, този красив мъж с пластична усмивка! Позволено е да убива! Но, знаете ли, ще ви кажа, че убийството е убийство! Нашата църква ни учи също! Няма такова нещо като "праведен гняв". Гневът е гняв. И жестокостта е жестокост! Всички тези филми ни правят по-бурни. И в Лолита поне никой не убива никого. Този филм е за любовта, освен взаимната любов. Както всеки французин (смее се), не мога да наричам такава любов цинична.
И още от интервюто за списание "Освобождение" (1965)
- От една страна, общественият морал забранява убиването и нараняване на хората. От друга страна, в много хора има скрити импулси на кръвожадност и жажда за насилие. Изкуството като цяло и киното в частност са пробивали вратички, които позволяват тези импулси да бъдат реализирани. Раждането на насилие е лошо. Затова ще се радваме на насилието на "доброто" над "лошото"! Да се наслаждаваш на убийството и болката на другите е неморално. Но по някаква причина няма нищо лошо в това да се злорадства над смъртта на кино измет!
- Но в края на краищата киното е нещо нереално. Много е хубаво, че хората имат възможност да изхвърлят гнева и жестокостта си в залата, а не у дома. Дори по-лошото е да потискате, пазете себе си!
- (въздъхна) О, този модерен психоанализа! Мислите ли, че филмът е нещо нереално? Никога ли не сте напускали залата със сълзи в очите си след тъжен филм? Случвало ли ви се е някога на романтичния ангажимент на екрана? Дали ви изглеждаше нереално в такива моменти? Откъде тогава идват сълзите ти? Ще ви кажа! Тогава си бил с тези герои и всичко това беше истинско за теб! Когато злорадствуваш, ти се радваш за истински! Всичките ви гняв, страх, възмущение по време на филма - това е истински гняв, страх, възмущение! Наистина ли мислите, че изпускате тази емоция? Не, не е така! Наскоро прочетох за изумителните симулатори за пилоти в Le Figaro (забележка на автора: такива симулатори за първи път се появяват за търговска употреба през 1954 г.). Пилотът седи в подобие на пилотската кабина на самолет, който е на земята. Това е пълна емулация! Всички устройства като в самолета! И с действията си човек поставя кабината в движение: нагоре-надолу, наляво и надясно! Всичко това съпътства звука на движещи се двигатели и дори визуален образ! Да - това не е истински полет, но пилотът се научава да управлява истински самолет с истински пътници. Също така, по време на филмови прожекции, хората практикуват злодеяние, жестокост и липса на доброта!
Пиер Орловски умира през 1979 година. Това беше голяма загуба както за семейството му, така и за киното. Той не отговаряше на нашето време, когато филмът стана още по-жесток. На "добрите" екрани все още убиват "лошите", само броят на убийствата и жестокостта се е увеличил! Освен това се появиха компютърни игри, в които всеки може лично да „се наслади” на изтънченото убийство на виртуален герой и в същото време да изпита най-истинските емоции.
Както виждаме от фрагментите от интервюто, идеите на Орловски постепенно се запариха, докато в края на 60-те години той засне първия “реактивен” филм в историята “6:37”. Премиерата на филма се състоя през март 1970 година.
06:37. Пиер Орловски
Киносалона La Cinematheque Francaise. Тълпи от журналисти, филмови критици, известни личности и богати. Преди това забележително събитие в областта на киното Орловски е правел обикновени любовни филми, които му донесли популярност. Затова никой от участниците в премиерата, с изключение на директен кръг на режисьора, не знаеше, че картината е експериментална: всички чакаха друга красива история, която само засили общия шок в края на сесията.
Но зрителят започна да преживява само от средата. Първата половина не се различаваше от действието на обикновен филм. В центъра на парцела имаше двойка. Съпругът преживява хроничен стрес и не може да се справи с изблиците на раздразнение и гняв. Не можеше да се нарече жесток и неморален човек, но заради проблема си той донесъл болка на хората около него, особено на близките му. Екранът показваше страданията на една млада съпруга, която беше обект на необузданата същност на съпруга си. Всичко това беше придружено от сцени от ежедневната религиозност на обикновения френски народ. Съпругата отишла на църква, а мъжът понякога отказвал да го прави.
Режисьорът много умело успя да свири на чувствата на публиката: всички съпричастни към съпругата му и силно осъдили нейния съпруг. И „праведните“ бележки бяха смесени с това чувство: той беше осъден не само заради обидата на съпруга, но и за това, че не проявява ентусиазирана религиозност. До средата на филма сюжетът се разраства и Орловски се заплита в разказа за любовника на жена си, присъствието на което публиката не се досеща. Той прави това толкова интригуващо, че тълпата в залата, със затаен дъх, започва да следва развръзката с нарастващо нетърпение. Залата усеща огромно напрежение. Интригата виси във въздуха. Но тогава нещо неочаквано започва да се случва.
Всякакви проблеми с техниката. Картината е прекъсната! Освен това, изглежда, че най-интересните места. В залата се чуват нещастни и нетърпеливи забележки: "Хайде! Какво стана? Давай!" Проекторът възобновява шоуто, предизвиквайки анимация в залата, но след това отново се скъсва. Някой отново силно проявява недоволството си. Той също така е силно и раздразнен, че е по-спокоен. В киното се издига неудовлетворено глъч. - Дали ни се присмиват? - Кога ще свърши всичко това?
"Извиняваме се" - някой говори в микрофона, "сега шоуто ще се възобнови".
Филмът продължава. Публиката отново с ентусиазъм наблюдаваше сюжета. Но към страстта се прибави и друго чувство. Някакво нетърпеливо напрежение. Обществеността започна да се страхува, че картината може да бъде прекъсната отново. Треперещ нерв, готов да избухне във всяка секунда, протегна се в коридора.
Някой кашля много силно. Кашлицата е мокра, гадна, досадна и много силна! Мъжът в стаята кашля, сякаш се опитваше да изплюе собствените си дробове. Раздразнителен съскане и молба за тишина или излизане се спускат по бедния от всички страни. По това време интригата на екрана наближава развръзката си. Сега, най-накрая, съпругата признава всичко на съпруга си! Какво я очаква? Вниманието на всички на екрана, всички зрители замръзнаха в напрежение. Ето тя отваря уста да каже:
"Eeeeee-Ке-Ке-Ке!" Зашеметяващата кашлица разкъса нервното мълчание на залата и заглуши думите на героинята! Най-важната филмова забележка, която цяла публика очакваше с нетърпение, потъна в задушаваща, влажна и досадна кашлица.
- Млъкни, кучи син! Спри!
- По дяволите, не можеш да бъдеш по-тиха!
- Млъкни и гледай филм!
- Как ми говориш?
Раздразненото възбуждане и хаос от недоволни гласове изпълват киното. Никой не гледа на това, което се случва на екрана: всеки е погълнат от кавги и ругатни. Той идва почти до битка, когато говорителите внезапно се включат в оглушителна музика и надписът виси на екрана: le entracte - почивка. Публиката замръзва в някакъв срамежлив замаяност, сякаш някой изведнъж е хванал всички тези хора в неприлична материя. Напрежението пада малко, когато след кратка пауза ораторът обяви: "Уважаеми зрители, моля да приемете най-искрените ни извинения! Много съжаляваме за причиненото неудобство! В знак на съжаление искаме да ви посрещнем с безплатни закуски и напитки в нашето кафе."
Настроението в залата веднага се омекотява, дори се чувства известно облекчение. След антракта публиката, спокойна и доволна от бюфетната маса, се връща в залата, забравяйки за враждата и недоволството. Освен това шоуто минава без изненади. Филмът завършва с факта, че след един от епизодите на домашното насилие, извършени от нейния съпруг, той пламенно се разкайва и формира твърдо намерение да промени нещо в характера си, използвайки подкрепата на съпругата си. Съпругът се разпада с любовника си, също пълен със съжаление и решава да положи всички усилия, за да помогне на съпруга си да се справи с проблема си. Последната сцена: съпругата с разбиране и участие леко прегръща съпруга, след като му е казал по телефона за смъртта на братовчед му. Той починал от туберкулоза, тъй като той и семейството му дълго време пренебрегвали проблема и започнали болестта.
FIN!
Първо, филмът не предизвика много вълнение. Публиката се сети за инцидента в киното. И критиците са отговорили на картината като на професионалист, но нищо специално не е изключителна работа.
експозиция
Отношението към филма се промени, когато априлският брой на Le Parisien беше освободен. В един от статиите журналистът Кампо пише, че е разпознал един от помощниците на режисьора в мъжката кашлица. Този факт, както и фактът, че той се изкашля при кулминацията на филма, доведе журналиста до подозрение. От един от техниците на киното той получи информация, че цялото оборудване е напълно функционално, не е трябвало да се поправя, тъй като не се счупи!
Имайки предвид всичките изявления на Орловски, че филмът трябва да направи човек по-добър, излагайки неговите пороци, вместо да ги култивира, Кампо стигна до заключението, че цялото шоу е солидно фалшиво. По-нататък в статията той пише:
"... Ако разгледаме сюжета и смисъла на филма в контекста на моето изследване, става ясно, че режисьорът Пиер Орловски съзнателно е искал да провокира публиката да осъди определени емоции (гняв, раздразнение), а след това да ги накара да изпитат емоциите! Хитро приключение на отегчен ум, цинична игра на чувства, или опит да се помогне на хората да разберат нещо?
Реакцията беше бурна. Журналистите пипнаха Орловски с въпроси. Въпреки факта, че той избягва директните коментари по темата за случилото се на шоуто, от неговите забележки става ясно, че всичко, което се случва в залата, е голямо производство.
Критиците от различни страни, които бяха на премиерата, осъзнаха, че са изправени пред нов експериментален жанр. Ле Фигаро веднага го нарече "реактивно кино!"
Франсоа Лафар, бъдещият директор на реактивното кино, коментира това определение, както следва:
"Работата на мосю Орловски става, по думите му, реакция на популярността на кино развлечения кино", което, отново цитирам, пот одобрява човешките пороци и не се опитва да ги промени. "Но този филм е реактивен не само заради това! целта му е да провокира определена реакция в човека, за да му помогне да разбере по-добре себе си и хората около себе си. "
реакция
Публиката възприема картината като двусмислена. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
